Exposiciones | La deriva a ciegas: antología de acciones de Constanza Camelo
“Contraer o dilatar el universo”, acción, duración 1:30 min, 2008.
Constanza Camelo
Inauguración y Cierre: De Sábado, 14 Abril 2018 - 1:15pm hasta Sábado, 12 Mayo 2018 - 1:15pm

 

LA DERIVA A CIEGAS:

Antología de acciones de Constanza Camelo Suárez

A pesar de su continuidad, la mayoría de propuestas de arte-acción que se exhiben aquí, registradas en video o fotografía y realizadas por Constanza Camelo Suárez en las últimas dos décadas y media, han permanecido en un intersticio o margen lejos del alcance de las miradas críticas (así también, de las históricas) hasta el momento ensayadas desde el medio colombiano. En parte, esto responde a su temprana decisión de trasladarse al extranjero: desde mediados de los noventa, poco después de su incursión en esta práctica (o género artístico) ella deja Colombia y se desplaza a Canadá, donde actualmente reside.

Pero en un mundo en apariencia más estrecho o articulado por la interconexión, esa lectura incompleta (o desatendida) responde más a otra decisiva premisa: Constanza inscribe sus intervenciones en una deliberada interacción e implicación social de un arte contextual, que advierte circunstancias particulares allí donde se despliega: ‘la realidad’ no es solo un concepto (y no es más un objeto de representación), sino un devenir o deriva que define trayectos desde y hacia los sujetos políticos del espacio público. Su obra ha mantenido hábilmente distancia, así, de las vitrinas o escenarios más especulativos del arte o el mercado de objetos culturales que la crítica prioritariamente escolta (en museos, galerías, ferias) a los cuales hasta ahora ella ha prestado menos atención del que le han demandado los campos de la autogestión cultural sostenida en Canadá principalmente por apoyos públicos o la investigación teórica y académica en las instituciones a las que también pertenece.

Es por ello que muchos de los documentos que se exhiben ahora, lo hacen por primera vez: mantenidos en formatos de video de décadas atrás o negativos y dispositivas que bien no habían cruzado aún la frontera digital, no habían sido impresos o no habían ingresado al espacio expositivo. En el recorrido inverso que nos permite la antología, imágenes que se pensaban perdidas o aquellas en las que, sin borrarlas, el tiempo ha dejado marcas físicas que hemos considerado importante exhibir; emergen al mismo tiempo que las lecturas que aquí se ensayan, despejando la emoción del hallazgo: la artista se ha enfocado en reflexiones sobre las relaciones o fricción entre monumentos y sujetos sociales en el espacio público como plataforma y sus interacciones posibles, en la

condición migrante o de desplazamiento circunstancial propio y ajenos, en la disposición de vulnerabilidad del cuerpo, en la inscripción-registro de las identidades asignadas por la autoridad como los dispositivos técnicos que dilatan o contraen la visión, en la idea del trayecto y las percepciones que pueden tenerse del territorio físico o cyberlugares geolocalizados (en ambos casos, territorios también conceptuales), tanto desde una posición particular a ras del suelo como desde la supuesta neutralidad del mapa o el decurso observado desde el cenit.

En una historia del arte dominada por la objetualidad y la contemplación, desde el arte-acción su obra aborda la idea de esa ausencia de nitidez: espacios de encuentro y de enunciación puestos en duda, límites de miradas que no cancelan la posibilidad del vínculo con la alteridad (propia y ajena) que constituye al sujeto.

Lo antes invisible que se rompe con esta antología, para los cronistas del arte colombiano, debería extenderse también para una sociedad que se dirige medularmente hacia un lugar en donde otras posibilidades de la mirada han quedado excluidas. En una de las aperturas al curso que dictara sobre Baruch Spinoza, detractor del cartesianismo que en los comienzos de la modernidad se ganaba la vida puliendo lentes, Deleuze sostenía que “un filósofo no es más solamente alguien que inventa nociones, también inventa maneras de percibir”. Y para Camelo Suárez, todo acto o acción no es más que el movimiento y la forma, ya visibles o tangibles, que son la existencia misma y cuerpo del pensamiento.

Emilio Tarazona

Curador

(*) Los fragmentos de textos de sala hacen parte de un libro que será publicado en agosto de este año en Canadá y presentado en esta misma Galería.

Agradecimientos:

Germán Arrubla, Alix Camacho, Francisco Camacho, Antonio Garcés, Jorge Karpf, James Partaik, Fernando Pertuz, Oscar Posada, Carlos Saavedra y Ana María Villate.

 

 

Ser en común (contra lo ‘invisible’)

En la estela marcada por el impacto inicial de la obra de María Teresa Hincapié, ganadora del XXXIII Salón Nacional de Artistas de 1990, Camelo Suárez lleva talleres dictados por ella y emprende sus primeras acciones (casi siempre con la participación del hoy realizador audiovisual y artista en nuevos medios, Santiago Echeverry) en espacios abiertos de la Universidad Nacional, donde cursa el pregrado en la Facultad de Artes (entre ellas, las que pertenecen a la serie sobre la ‘gallina’ o el ‘gallo’). Estas, además de otras realizadas en espacios plenamente urbanos, se pliegan a su investigación enfocada en algunos monumentos de la ciudad: particularmente, la artista indaga en aquellos erigidos para conmemorar vidas destacadas o ilustres dentro de las narrativas oficiales de la historia moderna y contemporánea de Colombia: ya se trate de una heroína fundacional para la Independencia (como Policarpa Salvarrieta, en una acción que la artista lleva a cabo en 1992) o de personas inmoladas intempestiva e involuntariamente por la violencia política que, sin lograr abrir un tiempo nuevo, sus asesinatos logran resquebrajar el presente (como los casos de Jorge Eliecer Gaitán o del entonces recientemente victimado Luis Carlos Galán, en dos acciones más realizadas entonces).

En la era republicana, el martirio deja sus connotaciones religiosas para asumir las políticas, más aún en Colombia, donde atentados similares se repiten hasta nuestros días. Sin embargo, las convicciones en contra de un régimen como el Colonial (para el caso de la ‘Pola’) son distintas a las de quienes se afirman con actos o ideas dentro de una legalidad democrática interrumpida por su magnicidio (caudillo o líder social) y cuyos asesinatos son también dirigidos contra el sistema vigente que solo es capaz de lamentarlos. El Estado ha sido reiteradamente incapaz de mantener sus propias condiciones de gobernabilidad que, aun así, no parecen mermar en absoluto: como si estas muertes hubieran, de algún modo, contribuido también a sostenerlas.

Las acciones de esta serie implican diversos gestos rituales: actos de limpieza de los monumentos; escenificación histriónica de un personaje que, investido como escultura efímera, adopta posturas de duelo o desasosiego, hasta la señalización de líneas con flores que demarcan simbólicamente zonas establecidas para facilitar la mediación en conflictos. Tiempo después, Camelo Suárez establece un vínculo entre aquellas esculturas públicas, aun si indiferentemente inermes y silenciosas, con los usos populares del espacio público también violentamente interrumpidos o diezmados: la trepidante secuela de magnicidios actualizados en el país (con el genocidio de la Unión Patriótica) encuentra correlación con el incremento de muertes cotidianas y difusas, diseminadas en todos los estratos. En lo sucesivo, la artista se enfoca en el exterminio de las/os más vulnerables e increpa el ámbito de lo político-social por medio de lo estético en los mismos escenarios de masacre: dos acciones en las que aborda el tema de la práctica de ‘limpieza social’. O, más bien, diremos, de ‘exterminio social’, por dejar atrás esa impasible alusión ‘higienista’ (similar a otras como la ‘médica’ implícita en la frase “sanear un territorio” que significa arrasarlo; o la ‘inmunológica’, que denomina “vacunas” a los pagos forzados a asesinos que, supuestamente, garantizan la propia seguridad). Hasta el día de hoy, la insuficiente atención del Estado o de las investigaciones (sociales y jurídicas) hace que la presencia de escuadrones de la muerte y sus ejecuciones formen parte del cotidiano en varias zonas urbanas.

Martirios continuos, está vez anónimos y casi sin registro (aunque igualmente impunes). Sin conmemoración, sin señalamiento, sin posteridad… y segadas por crímenes perpetrados en un lugar que, desde el comienzo, parece haberles negado también el porvenir, estas vidas casi siempre jóvenes han sido interrumpidas por el estigma: habitantes de calle (o de barrio), asaltantes, dedicados/as al comercio sexual, al consumo de sustancias ilegales o solo consideradas/os improductivas/os o disfuncionales por su condición social. Ellas/os se oponen a la figura de la heroína o los caudillos victimados porque su humanidad, en vida y muerte, ha ocupado desde siempre el lugar de lo ‘invisible’ o de lo invisibilizado por desprecio (jurídica, política, socialmente), aun cuando comparten con estos bronces sobre pedestal y monumentos urbanos de mártires históricos en las plazas o parques de Bogotá aquella indiferencia pública (muy a pesar de su exaltación oficial, básicamente retórica).

Lo que estas primeras acciones de Camelo Suárez definen es la búsqueda de una identidad o dimensión entre las/los sujetos, incapaz de ser reducida o restringida a la singularidad. La irrupción de la comunidad como un “entre”: una relación y no una esencia.

 

 

‘Desplazamientos circunstanciales’

Durante las últimas décadas en Colombia, las múltiples modalidades de guerra han dejado un escenario diezmado y un despoblamiento rural que contribuyen a afirmar que para muchas/os ciudadanas/os la noción de un territorio propio (político, geográfico o simbólico) ha quedado atrás. Más aún cuando muchas veces se insiste, de algún modo, en volverlo a habitar, superando la huida entonces forzosa que les había permitido eludir el horror, las amenazas, la persecución, la tortura o la muerte a millones de víctimas que han convertido al país en el mayor drama humanitario de desplazamiento interno en todo el mundo, confirmando un informe oficial para el monitoreo internacional de estas víctimas de violencia, hace algunos años difundido.

Aun con el trasfondo de la intimidación o la constatación de proceder de un país sin garantías de opinión, la migración de Camelo Suárez asume la propuesta de continuar estudios de especialización. Sin embargo, a mediados de los Noventa el escenario de Québec era, a su modo, convulso: las revueltas por el referéndum para lograr la separación de Canadá, perdido en 1995 por un estrecho margen de menos de 1%, lleva a la fuerza pública a expulsar violentamente manifestantes que permanecen en la plaza (aun cuando no con balas, sino con agua a presión lanzada por el Cuerpo de Bomberos o gases lacrimógenos por la Fuerza Pública). Es con estos grupos anarquistas que la artista realiza la tercera versión de Jornadas de Limpieza, en 1996: durante los años sucesivos, la fricción entre la derrota de la secesión y la imposición de una apacible imagen turístico-cosmética del Centro Histórico, son confrontadas por las protestas.

Es también sobre esta confrontación que en 1997 se realiza una acción en fases conectadas bajo el nombre de Castillos en el aire: iniciando con una apertura en el espacio de arte actual L’OEil de Poisson y luego en eventos sucesivos en la propia casa de la artista. La secuencia ironiza la imagen de Quebec construida sobre un simulado urbanismo medieval donde destaca, como espacio icónico, el Castillo Frontenac construido a fines del Siglo 19 por una empresa ferroviaria (Canadian Pacific Railway) que permitió la articulación territorial de las provincias del país. La idílica y falsa arquitectura, es imaginada aquí como escenario propicio para la ficción de un cuento de hadas en el que Camelo Suárez asume el papel de Princesa.

A modo de celebración irónica, es investida y despojada de su investidura al inicio y cierre del acto central de develar el triunfo simbólico de los trayectos de las manifestaciones (cuyos protagonistas participan o presencian también la serie de performances), superponiendo además la historia de una latente dominación británica bajo el pintoresco edificio-monumento que es orgullo de los descendientes de los primeros pobladores (la minoría franco-canadiense), y que aún hoy tienen por soberana de su monarquía parlamentaria federal a la Reina de Inglaterra. El ensueño y al mismo tiempo, la pesadilla: rêve - révolu – révolution!…

Son estos cruces de trayectos (que se asumen propios o supuestamente ajenos) que disuelven la identidad o la pertenencia: como un cuerpo social que se reinscribe de manera continua sobre el cuerpo individual (o agente) dentro de una comunidad que es siempre distinta. A partir de una definición similar de Todorov (quien, curiosamente, ha realizado también estudios sobre literatura fantástica) Camelo Suárez usa la locución “desplazamiento circunstancial” para referir a la condición de devenir sujeto-objeto del cuerpo desplazado: los contextos específicos que establecen diferencias en las categorías o especificidades de la diáspora. Y es también el modo, temporal y espacialmente situacional, en que se constituye su propia propuesta dentro del arte-acción.

En adelante, estas nociones se sitúan en una reflexión más compleja del fenómeno de la inclusión-exclusión, ya presentes en sus acciones desde la primera mitad de los Noventa, llevadas, concretamente, a la condición del/la migrante (emigrante o inmigrante) cosmopolita o recluso/a. Estas/os, forzadas/os al exilio y/o a la búsqueda de refugio son sujetos producidos a lo largo de la historia de la humanidad por fuerzas de desplazamiento, no importa si voluntaria o involuntariamente (o, como sucede más frecuentemente, una extraña mezcla de ambas cosas): aquellas o aquellos que pueden ser descritos como residentes en ese intersticio al margen, en la inadecuación, en esa falta de pertenencia en la que casi la humanidad entera habita hoy; o a la que, en todo caso, parece en gran medida predispuesta a habitar.

 

 

Dilatar / Contraer (ensayo sobre la ceguera)

Si bien las propuestas de Camelo Suárez se perfilan desde un inicio sobre una línea de acción-interacción con el ‘otro’ o la alteridad, también muchas de ellas proponen, a partir de la etiqueta o el estigma, la producción de un espacio intersticial, allí donde las identidades, flexibles o dúctiles, pueden construir una comunidad compartida.

A comienzos del Siglo 21, la artista conforma en Montréal un colectivo latinoamericano-canadiense denominado We are not Speedy Gonzales junto a los artistas James Partaik, Tania de la Cruz y Eric Bertrand: un nombre construido desde ese estereotipo étnico ‘mexicano’, extendido a lo latino y popularizado en toda América del Norte por ese personaje de dibujos animados de Looney Tunes (Warner Bros). Las intervenciones que realizan asumen el acto de la caída paródica, falsamente accidental o ensayada, como gesto recurrente y distintivo (una suerte de ‘tarjeta de presentación’) en diferentes eventos a los cuales han sido invitadas/os o no: se trata de desfallecimientos súbitos, individuales o colectivos, llevados a cabo en galerías de arte, museos o delante de instituciones encargadas de la gestión pública de la cultura para las ciudades de la Provincia de Québec. Aquella pérdida de equilibrio podría aludir a la importancia del fracaso (la mala o súbita ‘performance’ supuestamente involuntaria del cuerpo, entendida como falla o disfuncionalidad), pero también a una forma frecuente de socialización en América Latina que en Canadá resulta insólita: ‘caerle’ a alguien en su casa o hacerle una visita (con breve, poca o ninguna coordinación previa).

En cierto modo, la conjunción que se articula entonces dentro de su propuesta se nutre de los encuentros y temas de sus primeras acciones en Canadá, vinculadas con la experiencia de aquellas realizadas en espacios públicos de Bogotá: el complejo fenómeno de la exclusión social (así como el de la expulsión o criminalización de la protesta), se superpone rápidamente a su propia condición migrante y a reflexiones sobre los dispositivos gubernamentales de residencia o naturalización oficial (o conscripción de la ciudadanía) definidos por regulaciones de cada Estado. Es bajo esta ruta en particular que surge una nueva serie de acciones realizadas desde 2008 con el nombre de Dilatar o contraer el Universo: en sus seis versiones o variantes realizadas hasta la fecha (en lugares específicos de Montréal, Tijuana, Saint-Ludgine-de-Milo, Mashteuiatsh o Bogotá), Camelo Suárez ha articulado una concepción del espacio habitado que involucra territorio, pensamiento y acciones dentro de un acto efectivo (aun si transitorio) de toma de posesión simbólica de un lugar o acto efectivo de ocupación a través de micro-desplazamientos.

Casi siempre en interacción con palabras que se inscriben recorriendo pautas previamente delineadas sobre el terreno, lo que emerge poderosamente en estas acciones es también la imagen de la ‘discapacidad’ visual inducida, que se torna alusión por excelencia de una supuesta limitación para la plena integración social (actualmente, en medio de políticas de inclusión que procuran generar acceso sin discriminación al conocimiento, se habla también de ‘diversidad funcional’), pero particularmente, poniendo el acento sobre las relaciones entre movimiento, posición e identidad (así como sobre el conjunto de artes que por pereza o costumbre denominamos visuales): dentro del arte-acción contextual la imagen que se configura del mundo es también relativa (o, a su modo, relacional). La oposición entre dilatar o contraer viene a la artista directamente de las ideas sobre las dimensiones descritas por la curvatura del espacio-tiempo en la teoría física de Einstein, pero puede apuntar también a una metáfora: como la dilatación contracción de la pupila requerida para el enfoque, alude a las formas alternativas de percepción.

Acaso Saramago lo observó en su momento con claridad. Incluso sin una ablación de los ojos (técnicamente conocida como oftalmorrexis inflingida), que en la historia de la humanidad ha sido muchas veces una modalidad de castigo o venganza, la ausencia de visión ha sido un modo para ensayar formas de comunicación que insistan en destacar lo que queda aún de humanidad en la humanidad. Ya se trate del pasaporte del país de origen, un documento policial de deportación, una venda o, más recientemente (en otra acción que teje vínculos con esta secuela, denominada Res Publica y cuya primera parte se realizó en París en 2017), lentes estereoscópicos VR móviles para reproducir imágenes 3D desde una pantalla próxima, conectada a Internet; este conjunto de propuestas confronta las miradas con diversas modalidades de sesgos disponibles. En la actualidad, cada ser humano se mueve al ritmo de su particular y específica desorientación hasta que logra advertir la estricta codificación de los espacios públicos (o también, la relajada guía que, como textos de curador, se cruzan a tramos en el recorrido de una exhibición, y que afortunadamente podemos ignorar): de un modo similar, desde comienzos de la modernidad, los Estados dejaron de limitar la libertad para dedicar todo su esfuerzo a ‘conducirla’, incluso si de modo imperceptible.

Acaso encontraremos allí modalidades aun inéditas de control y crueldad que convivan con las siempre vigentes, arcaicas y atroces, que pensábamos eran del pasado: en siglo y medio, la secuela de la era de las telecomunicaciones (dispositivos que van desde los primeros telégrafos cableados al internet inalámbrico) ha producido un mare-magnum de información-desinformación disponible y circulante que ha creado amplios márgenes de incertidumbre, al mismo tiempo que intensificado cuestionamientos sucesivos sobre aquello que antes designábamos, acaso con excesiva suficiencia, la ‘realidad’ inobjetable. Hoy, las múltiples verdades (y respectivos reveses) ponen a menudo en estrecho diálogo, y con relativa facilidad, la imaginación crítica y la teoría conspirativa: el decurso creativo de Camelo Suárez permite aquí una deriva y un desvío también en esta confrontación, vislumbrando algunos mundos que normalmente no podemos ver. Al desplegar las miradas cruzadas (ya parcialmente interrumpidas o ‘aumentadas’) con esa otra imagen satelital, de longitud y latitud que, sabemos son los espacios que, como sujetos y objetos ocupamos solo por un momento: durante el trayecto.

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